Содержимое
- Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста
- Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки
- Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»
- Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки
- Драматургия эстрадного номера г л а в а 5 значение драматургии в эстрадном номере
- Методика создания концертного номера
- Типы и виды эстрадных оркестров и ансамблей (стр
- Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания Богданов Игорь Алексеевич
Пример либретто эстрадного номера
Содержание
- Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста
- Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки
- Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»
- Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки
- Драматургия эстрадного номера г л а в а 5 значение драматургии в эстрадном номере
- Методика создания концертного номера
- Типы и виды эстрадных оркестров и ансамблей (стр
- Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания Богданов Игорь Алексеевич
Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста
Сценарий номера всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении сценарной основы номера. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера.
«Рибо выходит на манеж из главного входа. На одной ноге валенок, а на другой — большая глубокая калоша. На голове большая рыбацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Раздается громкое петушиное „ку-ка-реку». Изо рта Рибо в шляпу неожиданно падают три куриных яйца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. Ставит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, подражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасывая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, сажает на крючок. Все делается как пародия на рыболова. Закидывает удочку и
Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки
Ее участие в конкурсе было случайным и объяснялось остатками недоверия к „несерьезному» искусству, стремлением „поднять» его уровень до академического, оперного. Еще до начала конкурса Л. Утесов в статье, появившейся в газете „Советское искусство», с тревогой писал о забвении некоторыми артистами специфики
В такого рода номерах может отсутствовать даже сюжетная линия, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет музыки, костюма, света — номер всегда исполняется от лица артиста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.
Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»
Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы.
В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .
Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая. Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха» 8 .
Оба исполнителя были весьма подготовлены в хореографическом плане, имели танцевальную подготовку. Было предложено добавить в пляжный набор девушки небольшой радиоприемник (естественно, такой же приемник появился и у юноши, и был он настроен на ту же радиостанцию, передающую танцевальную музыку). Это позволяло перевести «выяснение отношений» из области слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен был возникнуть постепенно, вырастая из бытовых движений, положенных на ритм звучащей из приемника музыки.
Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нереДки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссербалетмейстер — в эстрадной хореографической миниатюре. Специфику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и созна-
Еще почитать —> Переезд из другого города сроки прописки
Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием HOMep, а второй — понятием «спектакль. Но и к автору текста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентируется на конкретного артиста.
Композиционное построение перекликается с сутью всех завершенных жизненных процессов и потому построенное по законам композиции произведение находит психологический и эмоциональный отклик у зрителя, ощущение полноты и завершенности. Знание и – главное- ощущение композиционной логики помогает создать такое художественное произведение, которое будет естественно и легко воспринято зрителем, позволит очистить его от лишних подробностей или отступлений ,выявить главное и второстепенное.
Драматургией номера может быть как монолог или диалог,(в жанрах, использующих слово) так и сценарий, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реакции на них.
Если использование в эстрадно-вокальном номере других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у публики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, лучше бы просто хорошо спел!».
1. Репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности;
2. Репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни.
Разработка сценарного плана.
Для того чтобы верно построить композицию сценария, необходимо соблюдать некоторые обязательные требования.
В сценарии нужна экспозиция, т. е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его.Экспозиция в сценарии программы, обычно перерастает в завязку, они неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно четкими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию действия, настраивают на определенный лад. Своеобразной экспозицией служат реклама и выставки, организованные по программе. Поэтому нельзя пренебрегать такими мелочами, как форма и содержание афиш и пригласительных билетов. Сообщение в них фамилий выступающих, раскрытие темы их выступлений — все это подготавливает восприятие зрителя, является своеобразной экспозицией, так как вводит зрителя в тему программы. Экспозициями-завязками могут стать стихотворения, сцены из пьес, кинофрагменты, песни, театрализованные шествия, выходы ведущих, выставки и т. д.
Следующая часть композиции -основное действие, т. е. изображение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых разрешается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим основным закономерностям.
1. Строгая логичность построения и. развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.
2, Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей линии к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к более слабым эпизодам. Едва ли стоит, например, вначале стремиться привлечь сидящих, в зале к массовому активному пению, каким-то коллективным действиям, потому что соучастие — это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно подвести, психологически подготовить зрителей, после подобного приема трудно найти нечто более сильное. Самое главное здесь — показ борьбы, развивающейся с переменным успехом для борющихся сторон.
3. Законченность каждого эпизода, Сценарий всегда состоит из отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец), законченную композицию.
Развитие действия подводит к кульминации, т. е. к его наивысшей точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему эмоциональному воздействию.
Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актеров и исполнителей, а часто в ней принимает участие и несколько художественных коллективов. В современной литературно-музыкальной композиции широко используются все средства выразительности современных искусств, и это не может не определять ее видовую специфику.
Понять литературно-музыкальную композицию как сложившийся вид театрализованного представления можно лишь при сравнении, сопоставлении с другими видами и разновидностями явлений данного рода.
Есть принципиальная разница между агитационно-художественными представлениями, тематическим театрализованным концертом и литературно-музыкальной композицией. Различия эти весьма существенны – они связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества.
Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии. Литературная – это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. Еще может использоваться документальный материал, но при этом непременно доминирует материал литературный и музыкальный.
Музыкальной называют композицию потому, что музыка такого вида представлений не является лишь художественно-выразительным средством. Она наравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньше
Еще почитать —> Акт комиссии по замечаниям на объекте строительства
Случается, что номера оригинальных жанров делаются по авторским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта линия поведения актера в номере выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Этот тезис подтверждает мнение многих известных специалистов, в частности, С. Каштеляна: «Труд режиссера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рождением так называемых „природных скульптур». Бывает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, которые напоминают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое животное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать „природной скульптуре» более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером. Артист приходит к режиссеру со своими природными способностями и профессиональным мастерством, и дело режиссера — увидеть и наиболее полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответствии с ними помочь ему подготовить интересное выступление.
А на основе чего «что происходит?» было определено, например, в номере «Асисяй» (В. Полунин и «Лицедеи»)? Ведь у этого номера не существовало сценария. В таких случаях эстрадники говорят: номер родился. Но в таких случаях мы должны, в строгом смысле, говорить: режиссером и артистами была создана драматургия эстрадного номера, то есть — сценарий, либретто и т. п.
Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки
Репертуар чтеца строится на основе самых различных литературных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), стихотворение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (к примеру, можно вспомнить программы известной ленинградской исполнительницы, мастера художественного слова Т. Давыдовой). Литературная же основа речевых жанров эстрады — материал, написанный специально для эстрадных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. п., созданный исключительно для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от артиста речевого жанра. Многое решает способ существования актера, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере последний становится
Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность эстрадных номеров, которая аккумулирует их разновидности в определенные группы (речевой, музыкальный, цирковой, хореографический род). В свою очередь родовая специфика этих групп подразделяется на отдельные эстрадные жанры, а в ряде случаев и на поджанры. Но такая стройная система на эстраде сплошь и рядом рушится, возникают новые синтетические образования.
Начальник и Розмари остаются наедине. Бессильные перед неизбежным, они, в меру своих сил, пытаются неизбежное отдалить. Их дуэт напоминает полёт двух птиц, готовых ради любви пожертвовать чужой жизнью. Возвратившийся Кубиков застаёт жену в объятиях Начальника. Горестное трио. Розмари падает перед мужем на колени. Винит во всём себя и умоляет убить её. Следует дуэт Кубикова и Розмари. Исполняя большой пируэт в темпе «шене», Кубиков откупоривает бутылку шампанского и пьёт прямо из «горла».
Появляется Розмари. Её легкое чарующее па-де-де предназначается одному, но принимаются на свой счёт обоими мужчинами. Розмари страдает. Она и Начальник любят друг друга, но высокие моральные принципы не позволяют им отдаться, в присутствии мужа, охватившей их страсти.
Драматургия эстрадного номера г л а в а 5 значение драматургии в эстрадном номере
В ряде случаев особенность драматургического построения номера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обеспечивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготовка зрителя к восприятию главного составного элемента или центрального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.
Еще почитать —> Насвай продавать можно?
Создание драматургии эстрадного номера требует отношения к первоначальному замыслу как к диалектическому процессу, а не однозначной константе. Привести сценарно-драматургическую основу номера в соответствие с особенностями, индивидуальными чертами артиста, стараясь сохранить при этом замысел, — вот основная задача, стоящая как перед автором сценария, так и перед режиссером.
Методика создания концертного номера
Второй ритмический уровень номера — исполнительский, актерский. Взаимодействие авторского и актерского ритмов существует в самых неожиданных вариациях. Они могут совпадать, накладываться один на другой, и напротив, контрастировать с материалом, идти параллельно или пересекаться. Исполнительский ритм зависит от актерской интерпретации материала и используется для выявления, усиления нужного смыслового эффекта, как одно из важнейших художественных средств.
При определении общих свойств ритмических типов, выясняется, что для фронтального ритма характерна эмоциональная атака в развитии темы. Повествование может строится алогично, пунктирно. На первый план выступает событийность, оттесняя образ или сценический характер персонажа.
Типы и виды эстрадных оркестров и ансамблей (стр
Особенно интересным и плодотворным приемом в работе с самодеятельным эстрадно-музыкальным коллективом является пение различных музыкальных фрагментов. При этом могут пропеваться основные темы произведений, записанных на пленке или разучиваемых на репетициях. Опыт показывает, что пение хотя бы самых коротких, но характерных отрывков разучиваемого произведения ускоряет его запоминание, углубляет восприятие. Хорошо пропевать и специальные мелодии, упражнения с характерными современными интонациями, ритмами. Это имеет огромное значение особенно для участников, играющих на духовых инструментах. Голосом они могут исполнять более сложные в мелодическом и ритмическом отношении музыкальные фрагменты, нежели при игре на инструменте. Одновременно с овладением элементами современного музыкального языка происходит развитие их музыкального слуха, появляется острота восприятия строя.
Такой метод хорош для начинающих оркестрантов, у которых слух и навыки владения инструментом еще мало развиты. Во время пения доступных им мелодий и упражнений они осваивают ритмические и мелодические элементы современного музыкального языка, привыкают к своеобразию звучания современных аккомпанементов, сложной ритмической пульсации.
При обучении участников игре на инструментах самостоятельная работа с фонограммой развивает в них активность. Настороженное отношение к такой работе на первых занятиях сменяется затем чувством удовлетворения и желанием иметь подобные звуковые пособия и по другим музыкальным предметам. Руководители оркестра или ансамбля при этом освобождаются от предварительной трудоемкой работы по разучиванию партий и, следовательно, от лишних затрат времени.
Как одно из средств самостоятельной индивидуальной работы музыкантов можно рекомендовать введение приемов устного и письменного обоснования ими своих практических действий. В обычных условиях на занятиях в ансамбле, а тем более в оркестре, лишь один или два человека могут одновременно пояснять свои действия. Остальные преимущественно слушают пояснения товарищей. С помощью фонограммы на всех этапах значительно увеличивается удельный вес самостоятельной практической деятельности каждого из участников. Они сосредоточенно работают, знакомятся с нотным текстом, анализируют примеры (различные варианты исполнения заданной мелодии), сравнивают их, усваивают существенные признаки данной темы, формулируют и записывают выводы, определяют способы действия, сличают результаты самостоятельной работы с образцами. Уже на начальном этапе такое обучение приобретает практическую направленность, будит наблюдательность и активность.
Целесообразность применения работы воспроизводящего характера заключается в накоплении оркестрантами музыкально-слухового опыта, технического мастерства, которое в дальнейшем станет средством воплощения художественных замыслов. Само по себе оригинальное решение произведения, новизна как таковая еще ничего не значат. Чтобы убедительно раскрыть свое оригинальное видение произведения, необходимы соответствующая техника, навыки владения различными штрихами и умение их использовать при исполнении данного произведения.
Воспроизводящие работы подготавливают участников к самостоятельному творчеству. Если воспроизводящая работа строится по стереотипу, то творческая предусматривает новые подходы к изучаемому материалу и предоставляет широкие возможности для индивидуализации музыкально-познавательной деятельности участников.
Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания Богданов Игорь Алексеевич
Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.
Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть — на постоянную смену номеров. Выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.
Можно продать в волгоградской области участок данный за третьего ребенка